domingo, 24 de febrero de 2013

Neil Welliver



Gavin Neil Welliver (Milliville, Pennsylvania EEUU 1929 - Belfast, Maine EEUU 2005)
Este artista ha cultivado una interpretación muy particular del paisaje del Noreste de Estados Unidos en unos cuadros impactantes de grandes formatos que han sido justamente celebrados por la crítica y por el público norteamericanos.
En primer lugar me interesa destacar que Welliver procede de la pintura abstracta, que practicó en sus comienzos y cuyo espíritu impregna constantemente su modo de hacer. De hecho sus cuadros tienen en muchos casos una fuerte estructura abstracta: por un lado su rechazo a copiar el color del natural, pese a ser uno de los últimos plenairistas de la pintura; a este respecto el pintor es taxativo "NUNCA copiar el color que veo, NUNCA", por otro lado la escena se nos presenta como una textura, como una red: esos troncos, esos ramajes, las ondas de las aguas o sus reflejos acaban formando una superficie que tiende a la abstracción y en cierto modo recuerdan a la estilización y la serialización del arte árabe, por poner un ejemplo donde lo natural acaba convirtiéndose en una peculiar filigrana seriada y geometrizada.
El autor está interesado en trasladar ciertos efectos de luz y de relaciones de y entre los colores, y lo hace de manera muy eficiente a través de ese puzzle propio de tintas planas yuxtapuestas que crean el efecto buscado. Al mismo tiempo su vivencia "en directo" de la naturaleza, más que para copiar lo que ve, le interesa, diría yo, por la propia experiencia de plenitud de vivir el momento de creación en contacto con un lugar que transmite una determinada sensación de luz, de integridad, de poder, como sólo se pueden encontrar en la plena naturaleza, experiencia que luego debe ser "traducida" al lienzo para que la sensación se convierta en significado.
Si rastreamos en los autores a los cuales Welliver admira y respecto de los cuales reconoce tener una deuda entenderemos mejor sus pretensiones y veremos en él a un autor nada ingenuo: Corot, Monet, Bonnard, Mondrian, Pollock, De Koonig... la trama que Pollock crea en su ritualizado procedimiento de hacer gotear la pintura sobre el lienzo, el entretejido que esos hilos de pintura crean en sus recorridos y el peculiar ritmo que el hacer del pintor imprime a la obra como si fuese una partitura, las relaciones de luz, las variaciones de la luz que Monet obsesivamente estudia e investiga, el color vibrante de Bonnard, todo esto aparece integrado a una interpretación de la naturaleza, a una praxis del arte pictórico interesantísima y de la más rigurosa modernidad.

Una Naturaleza interiorizada, traducida a categorías pictóricas significativas y relevantes, pero no por eso menos sentida, menos emocionante. Al contrario, como todo artista sabe, la experiencia es tan sólo una materia prima que debe ser transmutada y codificada por el arte, para que pueda ser descodificada por el espectador, convirténdose así de nuevo en vivencia, en experiencia humana, en Naturaleza.































































































































































































miércoles, 20 de febrero de 2013

Alejandra Pizarnik


 21
una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo
la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos.
Árbol de Diana, 1962


jueves, 14 de febrero de 2013

Roman Vishniac



"Roman Vishniac (1897–1990) nace en San Petersburgo y se cría en Moscú. Desde joven se siente fascinado por la fotografía y  los microscopios. Este interés incipiente lo desarrollará en su obra a lo largo de toda su vida como un innovador fotógrafo microscópico y de ciencia. Sin embargo, su mayor legado fotográfico fue principalmente la documentación que hizo de las comunidades judías de la Europa Oriental al filo de la segunda guerra mundial.

En 1920, Vishniac emigra a Berlín. Allí se casa con su primera esposa Luta, con quien tuvo dos hijos,Wolf y Mara. En 1935, Vishniac es comisionado por el American Jewish Joint Distribution Committee (JDC), una organización judía de ayuda humanitaria a los judíos pobres de todo el mundo [1], a Europa Central para fotografiar a las comunidades judías en la Europa del Este, como parte de una campaña de recaudación de fondos para ayudar a estas comunidades pobres. Después de este viaje inicial, regresa a Berlín, donde con la ayuda de su hija, revelaba sus fotografías en un cuarto oscuro en su apartamento, secándolas en la sala de estar de su piso. Entre 1935 y 1938, a instancias de la JDC, viaja varias veces más al Este en expediciones fotográficas, llevando consigo dos cámaras, un Rolleiflex y una Leica.

Como la vida de los judíos se hizo cada vez más difícil en la Alemania de la década de los 30, tanto el destino de la familia de Vishniac, como los preciosos negativos de Roman estuvieron pendientes de un hilo. Vishniac confía sus negativos a un amigo, Walter Bierer, quien promete intentar sacarlos fuera de Europa. En los mismos días que se realiza este intercambio, Vishniac es detenido en París e internado en Ruchard Du Camp, un campo de detención cerca de Gurs.

Mientras tanto, Luta lucha para obtener un visado para Estados Unidos y una declaración jurada de apoyo de un ciudadano americano, que contribuirá a garantizar la liberación de Vishniac. Por último, a finales de noviembre de 1940, después de todo el trabajo de Luta, obtiene el visado y Vishniac es liberado. La familia se reúne en Lisboa, donde esperan el paso a los Estados Unidos y la seguridad. Llegan a América en enero de 1941.

La suerte de los negativos de Roman es más complicada. Walter Bierer se los llevó consigo a Cuba, donde estuvo internado durante seis meses. Cuando finalmente obtuvo un visado americano y llegó a Miami, los negativos fueron confiscados por los agentes de aduanas de Estados Unidos, aunque más tarde fueron devueltos a Vishniac en Nueva York.

En Nueva York, Vishniac intentó exponer sus imágenes de los empobrecidos judíos de la Europa Oriental al borde de la destrucción. En 1943, organizó una pequeña muestra en el Colegio de profesores de la Universidad de Columbia y escribió una carta a Eleanor Roosevelt invitándola a visitar la exposición. En este tiempo también trabajó como retratista para mantener a su familia, fotografía retratos de conocidas  figuras judías, como Marc Chagall y Albert Einstein. En las próximas décadas, imparte clases y da múltiples conferencias, y sus microfotografías e imágenes de ciencia aparecen en las principales revistas, como LIFE. Roman Vishniac muere en los EEUU en 1990."[2]

Cuando contemplo los rostros de estos niños no puedo evitar preguntarme ¿éstos eran los peligrosos judíos cuya conspiración universal amenazaba al mundo civilizado? ¿cómo se pudo llegar a perpetrar semejante crimen?. Del mismo modo, cuando en nuestros días se le niega el pan y la sal al Estado de Israel, me pregunto ¿ de todos los pueblos y naciones, acaso los judíos deberán ser los únicos en no tener el derecho a una patria? Este es mi humilde homenaje a todos esos seres humanos exterminados ante la indiferencia de toda la Europa civilizada. Nunca más.
[2] El texto anterior es traducción de la biografía que aparece en inglés en la página del International Center of Photography dedicada al legado de  Roman Vishniac, página que merece por muchos motivos ser visitada para tener una más amplia comprensión de la obra de este artista. http://vishniac.icp.org/

[1] Del mismo modo merece la pena visitarse la página del American Jewish joint distribution Comitee (JDC) para entender los objetivos y la acción de esta ONG: http://www.jdc.org/






Niños de la escuela elemental, Cárpatos de Rutenia, 1935-38





 Empieza el estudio del Talmud, Tirnovo, Eslovaquia, 1935-38





Estudiantes del Talmud, Tirnovo, Eslovaquia, 1935-38





Escuela elemental en Uzhgorod, Cárpatos de Rutenia, 1935-38





Maestro en un Chedr (escuela religiosa judía) aldea en Carpathenia, Rusia, 1938





Segundo día en el parvulario, Mukachevo, Ucrania, 1938 





Niño con tirabuzones, 1935-38






Selma con una botella de leche y un tazón de sopa de la tienda, Lodz, Polonia, 1938





Niño con dolor de muelas, Lodz, Polonia, 1935-38





Sara tuvo que quedarse en cama todo el invierno porque se acabó la calefacción,Varsovia, 1935-38





Muchacho con astillas en el sótano, calle Krochmalna, Varsovia, 1935-38





Varsovia, 1937





Tuvo que quedarse dentro  en invierno, no hubo dinero para zapatos, Uzhgorod, 1935-38

  



Niñas, 1935-38





 Niñas jugando, 19¿?





Sin título, 19¿?






El primer día de escuela, Mukachevo, 1935-38





 Jeffrey Gusky,"Vidrios rotos",Wielkie, Oczy, 2001.




domingo, 3 de febrero de 2013

Antony Gormley: Another place


Antony Gormley (Londres, UK 1950)

En la playa de Crosby, cerca de Liverpool está situada de forma permanente esta gran instalación, escultura múltiple, parque escultórico o como queramos llamar al proyecto que su autor bautizó con el nombre de Another place: "Otro lugar".
Eso es lo que el artista primordialmente hace en esta ocasión: crea un lugar, un espacio al que ha convertido en "otro" por la presencia de esos extraños seres que miran hacia el mar, quietos, vigilantes, permanencen oteando el horizonte marino, como las enigmáticas estatuas de la isla de Pascua, semienterrados a veces, luego destapados de nuevo por la marea, con el mar por la cintura o por el cuello, singulares bañistas perpetuos o en medio de la playa, cual una especie de postes humanos, en pose totémica, impersonales como kouroi, y al mismo tiempo extrañamente parecidos a cualquier humano normal visto desde la lejanía.
Varios aspectos me impresionan de esta singular y bellísima obra de Gormley: por un lado el hecho de que las esculturas sean por así decirlo "réplicas" del propio autor, hayan sido hechas con moldes obtenidos del cuerpo del escultor, como unos extraños homúnculos-replicantes y además el hecho de estar hechos más o menos en serie. Al igual que las esculturas de terracota de la tumba de Shi Huang-Di, todas se parecen pero no son exactamente iguales, una alusión a nuestra igualdad, intercambiabilidad (y sin embargo unicidad) como humanos: todos iguales, todos diferentes.
El otro aspecto es su "impersonalidad" al modo clásico. Como decía antes, se parecen a esos kouroi con los que el arte arcaico griego quería homenajear al héroe y donde no interesaban tanto los rasgos particulares como el icono del héroe en sí mismo. Los hombres de Gormley son "el hombre" , pero no éste o aquel hombre, ni siquiera me atrevería a decir que sea el hombre = vir, sino más bien el hombre = ánthropos.
Otro aspecto que importa en el arte contemporáneo, y que enlaza con lo anterior, es que la obra de arte no se vincula a ninguna maestría técnica-artesanal en orden a legitimar su valor o su influencia. Las esculturas en particular no pretenden ser bonitas, no pretenden ser una "obra maestra" al modo de un Miguel Angel o un Bernini, son escuetas, sintéticas, repetitivas como iconos. Lo que legitima al arte contemporáneo no es una belleza o una maestría técnica, sino una idea, un gesto, una reflexión sobre el mundo y el hombre innovadoras.
Finalmente me interesa señalar que en una obra abierta como ésta, el escultor hace su aportación y ese espacio que ha creado, ese "otro lugar", se convierte en un espacio artístico donde el espectador aporta también su creatividad: todas las fotos que he traído aquí son fotos de espectadores que han interactuado con la obra de Gormley y al fotografiarla han creado su propia obra de arte, su propia mirada y su propia interpretación de la obra y del espacio donde ésta se despliega. El espectador colabora, concluye la obra que el artista ha comenzado, dando su visión personal y su perspectiva única y particular.
Si nuestra civilización actual colapsara y los arqueólogos dentro de muchos años descubriesen la playa de Crosby y sus enigmáticas estatuas ¿qué hipótesis se harían sobre ellas? quizás no serían muy diferentes de las que nostros como espectadores debemos hacer al afrontarlas. El mysterium mundi quiere y no quiere ser revelado.