lunes, 26 de agosto de 2013

Euan Uglow

Euan Uglow (Londres, 1932 - Londres, 2000) Comienza su formación artística en la Camberwell School of Art, con artistas como William Coldstream, Claude Rogers o Daimiel, siguiendo al cual marcha a la Slade School of Fine Art a completar sus estudios. A esta prestigiosa institución además se mantendrá ligado profesionalmente como docente el resto de su vida (como, por cierto, Henry Tonks, a quien ya dedicamos una entrada). 

El autor comienza a tener éxito a partir de los años sesenta, si bien su modo de pintar extremadamente lento y laborioso no le permite participar en muchas exposiciones. A partir de esta década va siendo más reconocido y, junto con Lucian Freud, se convierte en uno de los representantes de la pintura figurativa contemporánea más importantes de la Gran Bretaña. 

Su minucioso método de trabajo le obliga a llevar una vida metódica y ordenada (todo lo contrario de lo que los clichés bohemios parecerían exigir de un artista), su vida es tan rutinaria como la de un funcionario de Hacienda: lunes comida con su madre, martes hacer la compra, miércoles jugar al ping-pong, jueves cena con la familia, viernes trabajo de docente en la Slade, pintar siempre y sólo de día, jornadas regulares de trabajo diario, como un trabajador que ficha cada día y cumple su ocho horas de trabajo. 

Se hizo célebre por sus desnudos, colocados en difíciles poses y que costaban a sus modelos eternidades de tiempo de posado. El artista bromeaba sobre este hecho diciendo que a una modelo la conoció con novio cuando empezó el cuadro, luego se casó y todavía tuvo tiempo de divorciarse antes de llegar a acabarlo. También pintó una cierta cantidad de retratos y es muy estimado por sus naturalezas muertas.

Me ha interesado traer aquí una representación de sus naturalezas muertas, quizás porque es donde mejor se ve su impulso por conseguir dentro del cuadro un espacio totalmente acotado, donde TODO está bajo control: las proporciones, los planos que van contruyendo las superficies, las tonalidades, sus relaciones de contraste-armonía mutuas, la geometría. 

El trabajo de Uglow, si bien es figurativo, no pretende ser una imitación hiperrealista del objeto, en realidad el autor re-construye el objeto y lo situa en un lugar, el plano pictórico, donde lo que importan son las proporciones matemáticas entre los distintos objetos y las relaciones de tonalidad entre los distintos colores que completan la composición, y entre los planos de color que van construyendo la forma. Esta deliberada opción por el orden nos recuerda a Mondrian, pero también vemos en su obra a Morandi, a Cézanne, a Ingres, yo me atrevería a decir que a Whistler. 

Estos objetos representados son "esculpidos" plano a plano de color por el artista, que quiere dejar su espacio a cada objeto, para que nos concentremos en todo su potencial, en su poder. No es un autor expresamente conceptual, pero creo que parte del poder de sus imágenes proviene de todo lo que tienen "dentro". Todo ese cuidado exquisito y laborioso en las proporciones, en las armonías de color, que es el trabajo interno del artesano, se nos manifiesta a nosotros, los espectadores, bajo la forma de armonía, orden, belleza, equilibrio.





 Nacissus on yellow ground, 1979







 Mimosa, 1970-71






 Daisy, 1973







 Fruit Pyramid, 1988








 Pie, 1998.























Skull, 1994-97







 Still Life with Delft Jar, 1958







 Halloween Still Life, 1999.







Apple







Watermelon in Morocco, 1973







 Two apples







 Still Life with Honeysuckle, 1968.







 Saint Sebastian







 Lemon, 1973.







 Pink Hyacinth, 1967-68.







 Two others have been there, 1992.


Si queréis encontrar más información sobre este autor, sus obras y su manera de pintar os dejo este vínculo en inglés que es maravilloso por lo completo y bien estructurado y la cantidad de imágenes que tiene (ojo que son tres páginas):
 http://paintingperceptions.com/figure-painting/euan-uglow

sábado, 24 de agosto de 2013

Viajar para ver III: Paolo Veronese

La obra que traigo esta vez bajo el epígrafe de "Viajar para ver" está en Londres y es una de mis pinturas favoritas desde que recuerdo. Os pongo en antecedentes:
"La familia de Darío ante Alejandro", que forma parte de la colección de la National Gallery de Londres, tiene unas medidas de 236'2 cm de alto por 474'9 cm de ancho y fue pintado por Paolo Veronese entre 1565 y 1567, representa una escena que nos ha sido contada por el autor romano Quinto Curcio Rufo en el libro III (caps. 11-12) de su obra Historia de Alejandro Magno.


Situémonos en los momentos previos de la historia que Veronese narra en esta pintura: Alejandro acaba de vencer a Darío, que se ha dado a la fuga, en la famosa batalla de Issos. Los macedonios capturan un enorme botín, ya que el ejército persa en su huída ha dejado intacto todo su campamento. Allí se encuentran algunos miembros de la familia real: la madre de Darío, Sisigambis, de edad avanzada, su esposa con su pequeño hijo de seis años y dos jóvenes princesas, nietas de la reina madre. Cuando Alejandro sabe quiénes son sus prisioneras las protege de sus propios soldados poniendo custodia ante su tienda. Un eunuco del séquito persa ve la capa de Darío en manos de un macedonio. Pensando que el rey ha muerto lo comunica a las princesas, quienes comienzan un ruidoso duelo. Alejandro se entera de ello por el griterío y envía a uno de los suyos para decirles que no deben temer por la muerte de Darío, pero al ver entrar hombres armados piensan que las van a matar. Finalmente consiguen despejar el equívoco y a través de intérpretes les informan de la situación y les dan permiso para enterrar a los persas más importantes según sus ritos, así mismo les anuncian que al día siguiente las visitará  el propio Alejandro.


Ahora es cuando viene la escena representada en el cuadro (cito a Curcio en la traducción de Mateo Ibáñez de Segovia y Orellana, 1662, salvo en la última frase que es traducción mía): "Habiendo, pues, cumplido Alejandro con todas aquellas obligaciones de piedad, envió a avisar a las reinas que pasaba a visitarlas, y haciendo retirar a todos los que le acompañaban entró en la tienda solo con Hefestión. Era valido suyo, y habiéndose criado juntos, tan dueño de su confianza y de su afecto, que no había persona que se atreviese a hablarle con la libertad que él; si bien lo hacía con tal cordura, que más parecía permisión del rey que licencia suya. Eran de una misma edad; pero de tanto mejor disposición y gentileza Hefestión, que teniéndole por rey aquellas princesas, le saludaron y reverenciaron como a tal. Advertidas empero de su equivocación por algunos eunucos cautivos, se arrojó Sisigambis a los pies de Alejandro, dando por disculpa de su yerro el ser la vez primera que le veía. A cuyo tiempo, levantándola el rey de la mano le dijo: No te has equivocado, madre, pues tambien éste es Alejandro."




Ese es el tema, pero vamos a la pintura: vemos en el mismo centro de la composición a la reina madre, Sisigambis, arrodillada y junto a ella el pequeño hijo de Darío, detrás su nuera y sus nietas en actitud suplicante son presentadas por un intérprete. El personaje vestido de rojo, que parece el más apuesto, sin duda es Hefestión. Su gesticulación indica que no es a él a quien deben dirigirse, sino al personaje con coraza que está a su lado, Alejandro. La escena es observada por un séquito de sirvientes del lado persa y de soldados por la macedonia, pero además, como en una escena de corte, o más bien de teatro, es presenciada desde las gradas superiores por una serie de personajes vistos en la lejanía.

Toda la escena tiene una enorme simetría y la composción sigue una estrica geometría, si bien sabiamente disimulada. De hecho la escena parece desarrollarse en una secuencia narrativa que va siguiendo una diagonal que trazáramos desde el extremo inferior izquierdo hasta el superior derecho. 

El efecto teatral de la composición no sólo se debe a la presencia de arquitecturas monumentales enmarcando la escena, o a los espectadores de los graderíos, sino a la misma indumentaria de los protagonistas, los macedonios están vestidos al estilo más de los soldados del teatro que al de los soldados reales de la época. Uno creería estar asistiendo a la representación teatral de un antiguo drama clásico.



La familia de Darío, Sisigambis, el hijo de Darío (el niño de rojo semioculto a su lado), la esposa y las dos princesas, vestidas a la moda veneciana con sedas adamascadas y grandes escotes.





La figura del anciano que hace de intérprete en el centro mismo de la composición. Tras él un elemento arquitectónico como la base de un obelisco o una fuente, sirviendo como foco visual.





Hefestión de perfil, con una mano parece decir a la reina que se detenga y con la otra le muestra a quién debe dirigirse





Obsérvese el uniforme de Hefestión, muy parecido a los que se usaban en las obras teatrales de la época.





El séquito de las princesas, como el de los reyes del momento, con un lacayo y tres enanos con perros, uno vestido de bufón y las otras dos vestidas a la turca.





Un joven paje apoyado en un escudo con decoración heráldica equilibra la composición al lado derecho.





Un grupo de espectadores vestidos a la turca con grandes turbantes observa la escena desde la balaustrada, pintados en colores pastel claros y difuminados para contribuir al efecto de lejanía así como para no sobrecargar la composición.


martes, 20 de agosto de 2013

La rama dorada

 [Habla la Sibila de Cumas]

"Oculto existe en la frondosa copa                                              136
De un árbol colosal un ramo de oro
De suaves hojas y flexible tallo,
Consagrado a la Juno del infierno.
Todo el bosque lo encubre y las obscuras
Selvas lo esconden en su seno umbrío;
Y nadie al Orco descender alcanza,
Si antes del árbol arrancar no logra
El bello ramo de las hojas de oro:
Llevar tal prenda, cual presente suyo,
Ordenara la hermosa Proserpina;
El primero cortado al punto brota
Un tallo nuevo del metal precioso;
Marcha pues, y con ojos vigilantes
Busca y arranca la preciada joya.
Ella a tu afán se ofrecerá propicia, 
Si es que te llaman los piadosos hados,
Si así no fuere, ni con fuerza alguna
Vencer, ni con los golpes del acero
Podrás cortarlo de su firme tronco."                                           147
[ .......... ]


Apenas dijo Eneas, y veloces                                                        190
Descienden dos palomas de la altura
Ante sus ojos, y en el verde suelo
Posan sus plantas. Reconoce el héroe
En las palomas las maternas aves.
Y así gozoso ruega: - "Sedme guías,
Y si hay algún camino que conduzca
A donde el ramo de oro con su sombra
Cubre la fértil tierra, allá mis pasos
Por este bosque dirigid propicias;
Y tú, Madre sagrada, en tales dudas
No me abandones." - Dice, y se detiene;
Y observa los augurios de su vuelo,
Y hacia dónde en su rumbo se dirigen,
Y ellas, picando a veces en la hierba,
Hasta el extremo en su volar avanzan,
A do llega siguiéndolas la vista; 
Mas al tocar del pavoroso Averno
Las fétidas gargantas, raudas parten, 
Y se deslizan por el aire tenue,
Y en el árbol ansiado al fin se posan; 
Y del oro el fulgor sobre las ramas
De color desigual, luciente brilla.
Cual suele en el invierno en la alta selva,
Los árboles vestir el tierno visco, 
Cuando con nueva fronda reverdece, 
Resplandeciendo sus dorados tallos, 
Que abrazan en redor troncos ajenos, 
Tal era el brillo y esplendor del oro
Sobre la opaca encina, y tal las hojas
Sonaban por los vientos agitadas.
Con avidez y poderoso impulso
Arrancando la rama presuroso, 
Llévala Eneas de la diosa al templo.                                            211

P. Virgilio Marón, Eneida VI (versos 136-147 y 190-211).



Traducción en verso castellano de D. Luis Herrera y Robles, presbítero, miembro del la Real Academia de la Lengua Española, catedrático de Literatura de la Universidad de Salamanca, capellán de honor y predicador de S. M., comendador de número de la R. O. de Carlos III y de Isabel la Católica.
Tercera Edición: Madrid, 1905.




jueves, 15 de agosto de 2013

Georges de La Tour: La Magdalena penitente


Georges de La Tour (Vic-sur-Seille, Ducado de Lorena 1593 - Lunéville, Ducado de Lorena 1652) Los datos que constan de la vida de La Tour nos lo muestran como un pintor sólidamente establecido en Nancy, casado con una mujer perteneciente a la nobleza y en relación con el Duque de Lorena para el que pinta numerosas obras, así como para clientes eclesiásticos. Parece que viajó a Roma y a Utrecht, si bien estos viajes no están muy documentados; lo cierto es que asimila la influencia de Caravaggio, bien por haber contemplado su obra en persona, bien a través de caravaggistas holandeses, como Gerard van Honthorst. Para La Tour, como para muchos otros en su época la conversión al caravaggismo fué como la caída del caballo camino de Damasco para San Pablo, un suceso que conmocionó toda su vida y su producción posterior.

Caravaggio había aportado una nueva visión, un nuevo modo de representación, una nueva iconografía al servicio de la Reforma Católica. Su aproximación a la pintura religiosa, de un modo crudamente verista, encubre una reflexión teológica relevante: Muestra a Jesús en su realidad humana (demasiado humana, según sus contemporános censores del Santo Oficio), en una corriente de devoción moderna y comprometida con los pobres. Además de ello, su uso eficaz y dramático de las luces y las sombras, el llamado tenebrismo, inaugura una nueva dimensión estética desconocida hasta ese momento.

Por desgracia, si Caravaggio era un genio, los caravaggistas sólo copiaban por lo general los aspectos más evidentes y banales de su obra: los tipos populares, las escenas de taberna, el tenebrismo, pero sin su profunda visión artística y moral. Esto contribuyó a que el caravaggismo fuera una moda pasajera y pronto condenada al olvido.
La suerte, el auge y luego la caída, del caravaggismo va a afectar a la fama de dos grandísimos pintores: José de Ribera y Georges de La Tour. Ambos han padecido un total olvido de la crítica, y no ha sido sino hasta ya entrado el siglo XX cuando se les ha rehabilitado a la posición que les corresponde en el panteón artístico.

En lo que respecta a Georges de La Tour, su utilización de la luz, además de ser artísticamente de una maestría y una eficacia excepcionales, apunta a una reflexión religiosa seria e influida por la obra de los místicos. Así, la oscuridad que circunda a la Magdalena es esa "noche oscura del alma" a la que alude San Juan de la Cruz y la llama, la "llama de amor pura" de sus poemas. 

María Magdalena, convertida en un símbolo de la penitencia, del acercamiento del alma, sumida en el pecado, hacia Dios a través de la ascesis de la penitencia (las disciplinas, la lectura del texto sagrado, el crucifijo) y la renuncia a la vanitas (la calavera, las joyas, el espejo) es aquí esa alma que ansía pasar de las Tinieblas a la Luz. El artificio artístico aquí está penetrado de reflexión religiosa, de una piedad practicante que se encamina a transmitir una enseñanza al creyente. La imagen como vehículo de la Palabra.




Magdalena penitente (también llamada Magdalena Terff) ca. 1640-45, [128 x 94 cm.]
Musée du Louvre, Paris.







La Magdalena con la llama humeante, ca. 1638-40. [117 x 91'76 cm.]
Los Ángeles County Museum of Art.







La Magdalena penitente, (también llamada Magdalena Wrightsman) ca. 1640, [133'4 x 102'2 cm.]
Metropolitan Museum of Art, New York.







Magdalena penitente, (también llamada Magdalena Fabius) ca. 1635-40, [113 x 92'7 cm.]
National Gallery of Art, Washington.



A mi gran amiga Caridad, en el día de su onomástica.

viernes, 9 de agosto de 2013

Gwen John

¿No os ha ocurrido alguna vez que, paseando por un museo, entre un montón de maravillosas y estupendas obras de arte, de repente un único cuadro se apodera de vuestra atención; de entre toda esa masa de cuadros, una sola obra os deja parados, impresionados, tiene algo diferente, una especie de hechizo peculiar que hace palidecer a todas las demás obras? 

Eso me ha pasado a mí hace unos pocos días, para ser más exacto este 4 de agosto pasado, mientras visitaba la Tate Britain en Londres ante un cuadro titulado "The convalescent", un cuadro del tamaño de un folio, no mucho más grande, y de una autora de la que jamás había oído hablar, una tal Gwen John. 

Ese cuadro tenía una armonía de colores, unos apagados tonos violeta, rosa, blanco marfil, gamas de marrones, tierras, grises, deliciosamente equilibrados, pero también, sobre todo, tenía una textura muy particular, creada con una pincelada gruesa, que llena la superficie de pequeños toques, como teselas formando un denso, espeso mosaico. Ese cuadro es el primero por la izquierda de la serie, la única imagen que es una fotografía mía. 
Lo que he sabido de la vida de esta artista me la ha hecho aún mas interesante.

Gwendolen Marie John (Haverfordwest, Gales, Reino Unido, 1876 - Dieppe, Francia, 1939). A los 19 años estudia dibujo en Londres en la Slade Academy siguiendo la estela de su hermano Augustus, también pintor, con un autor al que ya he dedicado una entrada aquí, Henry Tonks, excelente dibujante, si bien un profesor duro y nada complaciente con sus alumnos. 

En esos años ya comienza a mostrar su particular carácter: con muy escasos medios económicos, vive como okupa en un edificio abandonado durante un año entero. El poco dinero que obtiene lo gasta en pinturas y comida para su gatos, alimentándose prácticamente de nueces y fruta. Su desprecio por las comodidades e incluso  por el simple cuidado de su salud serán proverbiales durante toda su vida.

En otoño de 1903 se marcha a Francia con su amiga Dora McNeill. Tras desembarcar en Burdeos, emprenden un viaje a pie con los trastos de pintar a cuestas, ganándose la vida dibujando retratos y durmiendo al aire libre, en un estilo próximo a la mendicidad. 

En 1904 llegan a Paris a estudiar con James Whistler en su academia Carmen. Allí su hermano comienza a ganarse la vida como modelo sobre todo para pintoras. Gwen posará también como modelo  y será de ese modo como conocerá a Auguste Rodin, con quien  vivirá una tormentosa y secreta historia de amor durante más de diez años. Ella se convierte en su amante, en una autodestructiva relación Pigmalión-discípula, de la que se han conservado miles (literalmente) de cartas de Gwen. Parece que el célebre escultor la amó a su vez, pero llegó a cansarse, abrumado por una personalidad tan vehemente y la relación acabó mal. 

En París la autora conoce a todos los autores de la vanguardia, Picasso, Matisse, Brancusi, etc, aunque no se siente influida ni impresionada por ellos. Se hace en cambio muy amiga del poeta Rainer Maria Rilke. Su fracaso amoroso con Rodin la conduce hacia una vida cada vez más volcada hacia la introspección. En 1913 se convierte al catolicismo y a partir de ese momento la fe religiosa será un motor importante en su vida, potenciando su deseo de ascetismo y de retiro.

En 1926 la conmoción causada por la muerte de su amigo Rilke la fuerza a buscar guía espiritual en su vecino Jacques Maritain, a través del cual conoce a Vera Oumançoff, con la cual va a vivir una historia de amor, la última, de unos tintes obsesivos similares a su anterior relación con Rodin. En 1930 Vera siente la necesidad de cortar totalmente esta relación, "ante su incapacidad, dice, para remediar la necesidad de Gwen de autotorturarse".

Los últimos años de Gwen son de un aislamiento sobrecogedor, apenas pinta, sólo se ocupa de su jardín y de sus gatos, sale sólo para ir a misa y busca sólo más y más soledad. En 1939 parte a Dieppe, donde morirá tras haber hecho testamento y haberse ocupado de que cuidasen a sus queridos gatos. 

Así vivió una persona marcada por la soledad, con una manera de amar, como la de muchos solitarios, vehemente, incluso obsesiva, y sostenida por los dos pilares que conformaron su vida, su fe y su trabajo, mediante los cuales expresó su torturante anhelo de perfección.




P. S. Me llama poderosamente la atención cómo la pintora aborda sus temas, creando series donde pinta una y otra vez el mismo sujeto con apenas unos pocos cambios en el color, la forma o la composición, como si una imagen se le impusiese y tuviera que pintarla muchas veces con ligeras variantes para estudiarla exhaustivamente o para intentar llegar a algo parecido a la perfección, a la forma definitiva, al arquetipo.





 
         La convaleciente. (Esta serie consta de 10 variaciones sobre el tema, realizadas entre 1923-24)





 
                                Joven desnuda, 1909-10                Joven con hombros estrechos, 1909





                      Joven con gato





               Un rincón del cuarto de la artista, París, 1907-09





                             Mujer leyendo, 1909-11                     Chica leyendo junto a la ventana, 1911





              Autorretrato, 1902                                         Autorretrato, 1907-09






Dibujos: Así como sólo nos han llegado apenas 158 pinturas firmadas de su autoría, sin embargo dejó una enorme cantidad de dibujos (más de dos mil) sobre muy diversos temas. Entre ellos no me he podido resistir a traer aquí algunos de los dibujos que hizo de sus gatos, a los que cuidaba más que a sí misma, y a los que refleja con una economía de medios, una vivacidad y un cariño extraordinarios. (Os recomiendo que abráis las imágenes con el botón derecho del ratón para verlas en su tamaño, merece la pena).