miércoles, 30 de julio de 2014

ΔΩΡΙΑ

Be in me as the eternal moods
        of the bleak wind, and not
As transient things are

       gaiety of flowers.
Have me in the strong loneliness
       of sunless cliffs
And of grey waters.
       Let the gods speak softly of us
In days hereafter,
       The shadowy flowers of Orcus
Remember thee.


                                   Ezra Pound 



Edward Steichen, Heavy roses, 1914.



Vive en mí como el eterno humor
       del frío viento y no
como las cosas transitorias viven,
      alegría de las flores
ténme en la fuerte soledad
      de los riscos sin sol
y de las aguas grises.
      Hablen los dioses dulcemente de nosotros
en venideros días,
     las flores umbrosas del Orco 
acuérdense de tí.
                                     
                                    (Traducción de Ernesto Cardenal)


miércoles, 23 de julio de 2014

Gilles, Jean Antoine Watteau


Desde el centro del escenario, un payaso nos mira fijamente, no se podría decir que esté alegre, no es que esté triste, aunque la escena en general desprende tristeza, o más bien una sensación de incomodidad. El cómico mira al espectador sin disimulo, sin emoción, frontalmente, con una expresión relajada que puede ser pasividad, estupidez o ensoñación. 

Este tema del Pierrot, o del Gilles, como se conocía anteriormente a este personaje de la Commedia dell'Arte italiana es un motivo muy querido de Watteau, como se puede ver por la muchas veces que lo ha retomado en su pintura a lo largo de toda su carrera. Además, con frecuencia se complace en situar al personaje, como en esta obra, en el centro de la composición atrayendo la mirada con su traje blanco. 

Al margen de la fascinación del pintor por el mundo del teatro y por los cómicos italianos, en concreto ESTE personaje parece suscitar en Watteau una afinidad, una quizas identificación instintiva que ha hecho pensar a los críticos si la persona que nos mira en el Gilles no será el propio autor y el cuadro no sería un autorretrato encubierto. Podría ser pero no hace falta, uno puede identificarse con un arquetipo sin necesidad de retratar sus propios rasgos faciales travestido de cómico.

De todos modos, a pesar de la muchas veces que Watteau ha tratado el tema, el cuadro del Louvre sigue siendo raro, muy infrecuente, como se puede ver si se compara con las otras representaciones, donde Pierrot aparece integrado como uno más de los personajes de la escena, o bien en una pose teatral lógica, como en el cuadro de Washington. 

Este cuadro del Louvre ofrece una tipología del idiota (pienso en el título de Dostoievski) que nos lleva hasta la tipología cristológica del ecce homo, el varón inocente, expuesto a la crueldad del mundo, que, como dice la Biblia, es llevado sin una queja, como una oveja al matadero, blanco de la burla y solo, elevado en una tablado para la contemplación de la masa. 

Si nos fijamos Gilles está parado, pasmado, inocente, siendo el blanco de la burla de los personajes que pululan por debajo, ridículo y aún así consciente de que ése es su papel. El artista es esa marioneta que hace reir a los demás, que les hace olvidar sus malestares, es un vehículo, es como si detrás no hubiese más que vacío, el vacío del medium.

Watteau fue un artista más fracasado que triunfador: en su tiempo la consideración que el artista plástico merecía en la jerarquía de las artes no era mucha, si además uno pintaba escenas galantes y no pintura de alto aliento, como la pintura histórica era considerado apenas un decorador; si añadimos a esto el hecho de haber sido una persona descontentadiza de su obra, solitario, sin esposa, con graves apuros económicos durante buena parte de su vida, arruinado después en la bancarrota de John Law, y muerto prematuramente de tuberculosis, bien podemos comprender esta sensación de afinidad con el payaso, con la tristeza del payaso, cuyo trabajo es divertir a la gente aunque no tenga ningún motivo para la risa.

Quizás también usted, hipócrita lector, mi semejante, mi hermano, que lee cómodamente estas líneas se sabe en el fondo no tan diferente del pobre Gilles, sabe que le mira precisamente a usted, y a mi, porque el cuadro, como el escenario, es un espejo, el espejo de la vida, y Gilles soy yo, los ojos yertos con que me mira son los míos, su tristeza es la mía.




 Jean Antoine Watteau. Pierrot, antes llamado Gilles, 1718-19. Musée du Louvre, Paris.






  Jean Antoine Watteau. Comediantes italianos, c. 1720, Paul Getty Museum, Los Angeles.






  Jean Antoine Watteau. Comediantes italianos, 1720. National Gallery of Art, Washington.






 Jean Antoine Watteau. Pierrot contento, 1712. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.




domingo, 13 de julio de 2014

Luis Paret, el malogrado

Mi primer contacto con Luis Paret y Alcázar (Madrid 1746 - Madrid 1799) fue la agradable sorpresa de descubrir en el Museo del Prado uno de esos cuadritos suyos tan pequeños y sin embargo tan bonitos y delicados, Carlos III comiendo ante su corte, luego pude ver en el Lázaro Galdiano La tienda y fue entonces cuando sobrevino el flechazo y me enamoré del talento de este escasamente conocido pintor. Pocas obras de su pincel son hoy visibles y su calidad es desigual, a veces pinta obras de encargo sin mucho interés, pero con todo hay un pequeño grupo de obras en las que despliega su manera más rococó que me parecen maravillosas y que hacen pensar en lo que podría haber llegado a ser este Watteau español si el destino no le hubiese sido esquivo. Ésta es su historia:

Luis Paret, de padre francés y madre española, demostró ser un increíble niño prodigio, estudiando desde los diez años en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y reveló un talento tan precoz que llamó la atención de uno de los Mecenas más importantes del momento, el hermano menor del rey, el Infante Don Luis, quien lo tomó a su cargo y lo mandó de 1763 a 1766 como pensionado a Roma para perfeccionar sus estudios, de allí Paret vuelve a Madrid a convertirse en el joven y talentoso pintor cortesano que triunfa en los círculos más exclusivos. La década aproximada que va desde su vuelta de Roma hasta 1775 es la de un éxito temprano y fulgurante. 

El paralelismo con Goya es inevitable, nacidos el mismo año, sus trayectorias sin embargo son muy diferentes y muestran lo difícil  que era para el artista de su tiempo manejar sus necesarias relaciones con el Poder. Mientras Paret marcha a Roma pensionado por un Infante, Goya tiene que ir por sus propios medios, la década que Paret triunfa en Madrid, Goya pinta en Zaragoza y es aún un talento reconocido sólo a nivel local. Sin embargo el mismo año 1775 también va a suceder algo en la vida de ambos pintores que cambiará su suerte. En el caso de Goya a mejor, es el año que marcha a Madrid y consigue un importante encargo de cartones para la Real Fábrica de Tapices. Será el comienzo de su relación con la corte y de un ascenso lento, pero imparable. 

En el caso de Luis Paret sin embargo es un rayo que lo lanza como a Faetón contra el duro suelo. La historia es la siguiente: Paret todos esos años se había mantenido como protegido y amigo en el entorno íntimo del Infante Don Luis, un caballero que colgó los hábitos (había sido arzobispo de Toledo y de Sevilla) porque a las faldas de los hábitos prefería las de las mozas. Este ilustre señor veía sus intentos de casarse frustrados por su hermano el rey debido a cuestiones sucesorias y, descorazonado o porque le tiraba mucho el sexo femenino, se echó a la vida alegre. En este contexto el que le proporcionaba las chicas para las orgías al Infante no era otro que su colega de juergas Luis Paret. La cosa se convirtió en escándalo mayúsculo cuando el Infante pilló un enfermedad venérea y las lenguas comenzaron a decir abiertamente lo que de tapadillo todos sabían. Carlos III mandó al pintor exiliado a Puerto Rico por tres años, pasados los cuales se le dejó volver, pero con prohibición de acercarse a más de 40 leguas de la corte, con lo que se vió obligado a languidecer largos años en un ambiente provincial sin estímulos. No volvería a Madrid hasta 1789 en que tras la muerte del rey se produce una amnistía.

Es tarde ya, aunque accede como miembro de la Academia y seguirá pintando, el éxito palatino ahora lo tiene Goya, recién nombrado Teniente Director de la Academia y pintor de cámara del nuevo rey. Su tiempo ha pasado, su estilo también, el rococó ya está anticuado. Los últimos años del pintor son tristes y están plagados de dificultades económicas. Muere en Madrid a los 53 años. Nos quedan sin embargo un puñado de obritas excelentes, delicadas joyas de la pintura de gabinete, como muestra de lo que pudo haber sido.





Luis Paret y Alcázar. La tienda del anticuario o La tienda de Geniani, 1772, óleo sobre tabla 60 x 67'5 cm. Museo Lázaro Galdiano, Madrid





Luis Paret y Alcázar. Carlos III comiendo ante su corte, 1775, óleo sobre tabla 50 x 64 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.





Luis Paret y Alcázar. Autorretrato en el estudio, 1786, óleo sobre lienzo, 39'8 x 31'8 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.





Luis Paret y Alcázar. María de las Nieves Micaela Fourdinier, esposa del pintor, 1782-85, óleo sobre placa de cobre 37 x 27'7 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.





Luis Paret y Alcázar.  Baile en máscara, 1767, 40 x 51 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.





 Luis Paret y Alcázar. Muchacha durmiendo, 1782-86, óleo sobre placa de cobre, 19 x 15 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.





Luis Paret y AlcázarRamillete de flores, 1780, óleo sobre lienzo, 39 x 37 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.





Luis Paret y Alcázar. Ramillete de flores, 1780, óleo sobre lienzo, 40'4 x 35'5 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.




sábado, 5 de julio de 2014

Diógenes, el perro.


Un Sócrates enloquecido le llamaba Platón, mostrando que donde ponía el ojo ponía la bala. En efecto Diógenes de Sínope es otro Sócrates, como él se interesa por la ética y nada más que por la ética, como él es un educador. Sócrates usa su ironía y el diálogo para desarmar al discípulo y sacarle de encima los prejuicios y las falsas certezas, las ideas de la tribu y así obligarle a pensar por sí mismo. Diógenes usa el ejemplo, la acción exagerada y espectacular que causa estupor y rompe las rutinas mentales, obligando al otro a resituarse, a pararse y pensar. 

Su vida es un completo ir a contracorriente, así lo ejemplifica con una anécdota: "Solía entrar en el teatro topándose con los que salían. Cuando le preguntaron que por qué lo hacía, contestó: es lo mismo que trato de hacer a lo largo de toda mi vida". Así  Diógenes es un provocador con un olfato finísimo para detectar todo lo que huela a respetable, para provocar la indiganción de los bienpensantes, de los fariseos, es el bufón que bajo la risa o la obscenidad guarda una carga de lucidez tan demoledora, como la carga explosiva que el terrorista guarda bajo la ropa.

Bajo el capote de este Diógenes, un tocayo tardío, Diógenes Laercio, coleccionó un sinfín de anécdotas que parecen una antología del chiste, convirtiendo a nuestro activista en una especie de Jaimito filosófico que acabó por enterrar al personaje real. Imposible por tanto saber exactamente cuánto de auténtico hay bajo el personaje literario, aunque algunos datos parecen reveladores: Austero hasta el extremo, vive en una tinaja y sólo lleva un zurrón y un cayado, ni siquiera lleva escudilla para beber, desde que ve a un muchacho beber usando las manos como cuenco, libre hasta la anarquía, llama a los gobernantes esclavos públicos y cuando Alejandro Magno viene a visitarle y le dice que le pida lo que quiera, le responde que sólo quiere que se aparte un poco para que no le tape el sol.

Buscando al hombre, vive entre las multitudes de la calle, pero escenifica con su linterna encendida en pleno día el hecho de que entre tanta gente apenas encuentra verdaderos seres humanos. Y sin embargo no es un pesimista, no se retira al desierto, no busca a Dios, sino al hombre de verdad, como diría Alaska. Quiere persuadir a ese hombre despertándole a mordiscos. Obsceno, pendenciero, mordedor más que ladrador, como un perro callejero. De ahí lo de Diógenes, el cínico.

El intelectual ha sido a menudo el báculo del poder, el que le ha proporcionado el argumento plausible, el que piensa en cómo debe organizarse la sociedad, así Platón o Aristóteles, o Confucio; también está el intelectual que construye castillos de naipes, alambicadas construcciones de la mente, como Kant, Hegel, Marx o Santo Tomás. 

Diógenes da la espalda al poder y se ríe de todo intelectualismo, es un activista: sólo tienes tu propia vida por vivir, si la malgastas, todo tu saber, todo tu poder, todas tus posesiones no son más que polvo. Como sabe que los humanos somos duros de mollera, somos animales de rebaño que preferimos equivocarnos con la tribu antes que arriesgarnos a pensar por nuestra cuenta, por eso prescinde de argumentos y usa el ejemplo: vive como un filósofo-mendigo para señalarnos el camino de la libertad.


Omnia mea mecum porto (todo lo mío lo llevo conmigo).



Luis Paret y Alcázar, La prudencia de Diógenes, 1780. Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
En las artes plásticas el icono de Diógenes ha sido cultivado en especial por determinados pintores, fruto quizás de una especie de identificación. Así Luis Paret, artista con una vida un tanto desarragiada y aventurera con grandes altibajos de fortuna, elige curiosamente al de Sínope para su cuadro de recepción en la Academia de Bellas Artes, mostrando todo su esplendor rococó en esta extraña alegoría.





 Jacob Jordaens, Diógenes con su linterna buscando un hombre honrado, c. 1642. Gemäldegallerie Alte Meister, Dresden.
Jordaens hace valer en esta escena su modo habitual de colocar a los personajes de sus cuadros en un primer plano que casi ocupa todo el espacio visual, en una especie de horror vacui, como si los distintos cuerpos, objetos, etc, sólo sirviesen como motivos de un intrincado tapiz. Diógenes ilustra aquí el contraste entre el loco y los cuerdos, o es el ecce homo ante la soldadesca.





 Caesar Boetius van Everdingen, Diógenes buscando a un hombre honrado, 1652. Mauritshuis, La Haya.
El holandés aprovecha la anécdota para componer una escena costumbrista en la que Diógenes en el ágora se traviste para acercárnoslo de un pedigüeño cualquiera en una populosa calle de Amsterdam o La Haya.





 Jusepe de Ribera, Diógenes, 1637. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.
Esta tipología que inaugura Ribera para representar a los filósofos de la antigüedad en forma y sayo de mendigos o tipos de la calle contemporáneos va a tener una enorme popularidad, llegando hasta los velazqueños Menipo y Esopo, otros filósofos "populares" al estilo de nuestro cínico.





 Carlo Dolci, Diógenes, S. XVII. Galleria Pallatina, Palazzo Pitti, Florencia.
En este caso Dolci, pintor de santos y vírgenes empalagosas, se coge a la moda de pintar al filósofo como un mendigo contemporáneo con notable efectismo según su acreditada técnica.





 Salvator Rosa, Diógenes abandonando su escudilla, c. 1650. Colección privada.
Este pintor napolitano que acabó por centrarse en el paisaje y de carácter difícil y turbulento como los barrocos, en su periodo romano se siente muy influido por Poussin, hasta el punto de que en este cuadro la pose de ambos personajes parece derivarse del autor francés.





 Nicolar Poussin, Paisaje con Diogenes, c. 1647. Musée du Louvre, Paris.
Poussin a partir de cierta época construye sus paisajes como una vía para expresar determinadas ideas suyas sobre la filosofía, la naturaleza, la sociedad y el arte, utilizando a menudo anécdotas de la antigüedad como marco interpretativo, como en este caso.





 Jean-Léon Gêrome, Diógenes, 1860. Walters Art Museum, Baltimore.
Gêrome, hoy un pintor muy poco valorado, sin embargo elabora sus imágenes con una gran sabiduría, un gran dominio técnico y un cierto efectismo. En este caso diseña una bella imagen, no obstante me hace gracia ese coro de perros tan serios que rodea al sabio, prototipo aquí del perroflauta contemporáneo.





 Jules Bastien-Lepage. Diógenes, 1873.
Pintor de ideas izquierdistas, Bastien-Lepage se ha comprometido mucho con la pintura de denuncia social. Este Diógenes suyo subraya el estado de desprendimiento absoluto del filósofo mostrado gráficamente por su desnudez y por la simplicidad de toda la obra.





 Taras Shevchenko, Diógenes, 1856.
Este artista, pintor y poeta, ucraniano, perseguido por la policía zarista que era hijo de un siervo y de vida errante y con tintes entre románticos, bohemios y a veces con graves aprietos económicos, seguramente bien podía identificarse con el prototipo de filósofo errante y sin techo.





 Lovis Corinth, Diógenes, 1892.
Este autor alemán hace una personal síntesis en su obra de las dos corrientes que se disputaban el alma de todo artista de su generación: el impresionismo y el expresionismo. En este caso la figura del filósofo adopta un tinte quijotesco de anciano un tanto burlado por una plebe de niños que se ríen de lo que no saben.





Lovis Corinth, Alejandro ante Diógenes.
De todas las representaciones de la anédota con Alejandro, la mayor parte de ellas con demasiada moralina y  cursilería, ésta es la que más me gusta, me parece la más impactante y expresiva.




martes, 1 de julio de 2014

Troyanos

TROYANOS

Son nuestros esfuerzos los de los desafortunados; 
Son nuestros esfuerzos como los de los troyanos.
Hemos triunfado un poco; un poco nos reponemos
Y comenzamos a tener valor y buenas esperanzas.

Pero siempre ocurre algo y nos para.
Aquiles emerge del foso ante nosotros
Y nos aterra a grandes gritos.--

Son nuestros esfuerzos como los de los troyanos.
Confiamos que con decisión y audacia
Alteraremos la animosidad del Destino
y estamos afuera para luchar.

Pero cuando viene la gran crisis,
Nuestra audacia y decisión se desvanecen;
Nuestra alma se inquieta y se paraliza; 
Y corremos siempre alrededor de las murallas
Buscando salvarnos con la huida.

Sin embargo nuestra caída es segura. Arriba,
En las murallas, comienza el lamento.
Lloran los recuerdos y sentimientos de nuestros días.
Amargamente por nosotros Príamo y Hécuba lloran.

Constantino P. Cavafis
(Traducción de Luis de Cañigral)




[Texto original en griego]


ΤΡΩΕΣ

Είν' η προσπάθειές μας, των συφοριασμένων·
είν' η προσπάθειές μας σαν των Τρώων.
Κομμάτι κατορθώνουμε· κομμάτι
παίρνουμ' επάνω μας· κι αρχίζουμε
νάχουμε θάρρος και καλές ελπίδες.

Μα πάντα κάτι βγαίνει και μας σταματά.
Ο Αχιλλεύς στην τάφρον εμπροστά μας
βγαίνει και με φωνές μεγάλες μας τρομάζει.--

Είν' η προσπάθειές μας σαν των Τρώων.
Θαρρούμε πως με απόφασι και τόλμη
θ' αλλάξουμε της τύχης την καταφορά,
κ' έξω στεκόμεθα ν' αγωνισθούμε.

Αλλ' όταν η μεγάλη κρίσις έλθει,
η τόλμη κ' η απόφασίς μας χάνονται·
ταράττεται η ψυχή μας, παραλύει·
κι ολόγυρα απ' τα τείχη τρέχουμε
ζητώντας να γλυτώσουμε με την φυγή.

Όμως η πτώσις μας είναι βεβαία. Επάνω,
στα τείχη, άρχισεν ήδη ο θρήνος.
Των ημερών μας αναμνήσεις κλαιν κ' αισθήματα.
Πικρά για μας ο Πρίαμος κ' η Εκάβη κλαίνε.


Κωνσταντἰνος Πἐτρου Καβἀφης



  

Henri Paul Motte (París 1846 - Id. 1922), Le cheval de Troie, 1874.
Wadsworth Atheneum, Hartford, Connnecticut.